2/9. Великие скульпторы Флоренции: Донателло, Гиберти, Верроккьо

От рельефа к скульптуре

Сегодня мы поговорим о скульптуре Кватроченто, потому что, наверное, именно в скульптуре искусство сделало самый большой шаг по сравнению даже с Проторенессансом. Это видно уже в самом начале XV в., в первой его половине, на примере известных скульпторов Донателло, Гиберти, Верроккьо.


И чтобы понять масштаб этого шага, надо немножко отступить назад, потому что романская архитектура Италии, в отличие, скажем, от Франции и даже от Германии, была не столь заполнена скульптурой. Ну вот рельефы… В основном, конечно, романские рельефы – это не очень глубокие такие композиции, и практически совсем отсутствовала круглая скульптура. Т.е. для Италии было не очень характерно обилие скульптуры на фасадах. Это мы видим на соборах в Пьяченце, Ферраре, знаменитой церкви Сан-Дзено в Вероне… И это такая итальянская специфика.

Отчасти в Северной Италии можно видеть прекрасные, похожие на то, что мы видим в Германии, врата, например, в том же Сан-Дзено, со скульптурными изображениями. Кстати, похожие врата, так называемые Магдебургские врата, мы можем видеть в церкви Святой Софии в Новгороде. Конечно, эти врата были когда-то привезены в Новгород из Западной Европы, но это была такая общая романская культура, которая использовала фигуры невысоких рельефов и не очень замысловатые композиции.

Но постепенно, конечно, скульптура набирала свою пластику, и в XIII в. мы уже видим развитые композиции. Мы вспоминали Никколо и Джованни Пизано, которые делали интересные рельефы и уже почти приближались к круглой скульптуре.

Можно вспомнить Арнольфо ди Камбио, который делал и надгробия, и знаменитую статую святого Петра, которая сегодня находится в Риме. Но все равно они все были привязаны к плоскости, горизонтальной или вертикальной, стояли в нишах или были прислоненными к стене.

А вот Кватроченто, конечно, сдвинуло скульптуру, выдвинуло ее вперед, может быть, впервые после античности вернуло скульптуре круговой обход. Вообще-то началом скульптуры раннего Возрождения считается 1401 год. Это знаменитый конкурс на украшение врат флорентийского баптистерия Сан-Джованни. Как мы знаем, в этом конкурсе победил Гиберти. Хотя были два победителя, Брунеллески и Гиберти, но делал это Гиберти, мы к этому еще вернемся.

Щедрость Донателло

А начнем разговор мы не с соперника Брунеллески, которым в этом конкурсе был Гиберти, а с его друга Донателло, потому что именно Донателло можно считать действительно основателем скульптуры Кватроченто и вообще ренессансной скульптуры. Именно он сделал ее такой пластически совершенной.

Вот, например, статуя Донателло на фасаде галереи Уффици. Ну, конечно, она более поздняя и не может считаться портретной, но тем не менее мы с нее начинаем. Донателло, или Донато ди Никколо ди Бетто Барди, родился в семье Никколо ди Бетто Барди, богатого чесальщика шерсти. Обучался он в мастерской Лоренцо Гиберти, где освоил, в частности, технику бронзового литья, в чем, собственно говоря, и преуспел Гиберти.

Но на творчество Донателло больше оказал влияние не его непосредственный учитель, а его друг, Филиппо Брунеллески. Они довольно рано подружились. Разработка Брунеллески линейной перспективы повлияла и на взгляд, на видение пространства Донателло. И вообще их дружба,  – они вместе много путешествовали, ездили на раскопки в Рим – повернула Донателло к античному пониманию пластики.

Вазари пишет, что Донателло был очень щедрым человеком, весьма любезным, относился к друзьям очень хорошо, не придавал никогда никакого значения деньгам. Его ученики и друзья брали у него столько, сколько им было нужно. В его мастерской висел мешок, куда он складывал деньги, и туда мог руку запустить любой. Мы, конечно, знаем, что Вазари был таким человеком, склонным к беллетристике, но все-таки я думаю, что эта характеристика близка к реальности, потому что действительно, судя по всему, Донателло был человеком открытым, щедрым, творческим и не сильно приземленным.

Церковь Орсанмикеле

Родился он в 1386 году. В 1400-е годы, в 1410-е он работает на так называемых коммунальных заказах, т.е. на заказах города, и делает, как, собственно, и многие, скульптуру для очень интересной церкви – Орсанмикеле. Остановимся немножко на этой церкви, потому что в ней отметились многие скульпторы этого времени и даже более позднего периода.

Сама по себе эта церковь очень интересна, потому что внешне она никак не похожа на церковь. Это трехэтажное довольно большое здание, которое служило одновременно и зернохранилищем, и церковью. Т.е. на верхних этажах были конторы и хранилища, а в нижнем этаже была часовня, наверное, для того, чтобы люди перед своими сделками могли помолиться.

Само название Орсанмикеле переводится как «Святой Михаил в саду», потому что на этом месте когда-то был монастырь, посвященный святому Михаилу, архангелу Михаилу. То ли там был сад, то ли он просто так назывался, «в саду», потому что идея Девы Марии в саду, или ангелов в саду – это такая одна из позднеготических идей, вроде как возвращение к райскому состоянию.

Интересно, что когда Флоренция пережила чуму, очень многие вкладчики стали вкладывать сюда благодарность Богу – свои пожертвования. И постепенно церковь вытеснила оттуда зернохранилище. Может быть, впервые, а может быть, даже единственный раз, потому что Флоренция все-таки очень такой своеобразный город, основанный на капитале, на торговле, на всем таком земном. Может быть, впервые, а может, даже редкий единственный раз искусство и религия вытеснили отсюда вот этот рыночный элемент и весь нижний этаж отдали под церковь.

В 1348 году была чума, и выжившие в эпидемию чумы пожертвовали 35 тысяч флоринов, что превышало годовой бюджет города. И как раз на эти деньги в Орсанмикеле сделали большой табернакль из мрамора с образом Богоматери работы Бернардо Дадди. Это середина XIV в., когда действительно отсюда как бы вытеснился вот этот зерновой рынок, зернохранилище и торговые лавки, которые сначала были в аркадах этого здания. Церковь расширилась и заняла практически весь первый этаж.

Скульптуры в нишах фасада Орсанмикеле

А снаружи уже различные ремесленные объединения, различные торговые объединения стали заказывать своих покровителей, статуи которых помещали в красивых нишах.

Вот одну такую статую делает как раз Донателло, еще достаточно молодой. Он делает святого Георгия. И уже этот святой Георгий заявляет о молодом скульпторе как об очень интересном, смелом новаторе, человеке, который не боится оторвать скульптуру от стены. Хотя она в нише помещается, но она свободно там стоит, и так и кажется, что святой Георгий может выйти из нее, и мы спокойной обойдем его вокруг и увидим со всех сторон. Т.е. она такая полноценная.

Еще более интересная работа, тоже одна из ранних, 1408 года, — это «Давид». Но это еще не тот «Давид», который прославил Донателло, а «Давид», который показывает, что работа с камнем, работа с мрамором для Донателло очень важна, хотя, как многие, и в том числе его учитель Гиберти, он начинал как ювелир. Но он уходит от того, на чем сосредотачиваются другие, от разработок каких-то отдельных деталей, а скорее он начинает обобщенно трактовать форму, свободно давая литься вот таким складкам, давая свободу позе и т.д. Мы видим, что именно в лице Донателло скульптура уходит от того, что было в готике, от таких графических элементов, а переходит к очень пластическим толкованиям. Ну и, конечно, сама голова Давида похожа на статую какого-нибудь римского юного бога – т.е. явно он апеллирует к античному наследию.

Бронзовый Давид Донателло

Конечно, самым знаменитым произведением Донателло является его бронзовый «Давид». Здесь немножко другая история. Во-первых, другой материал. И тоже видно свободное отношение скульптора с материалом и с формой. Потому что и в первом, более раннем «Давиде», и в этом мы видим, что он берет юное существо. Но если все-таки в предыдущем «Давиде», 1408 года, вся фигура традиционно закрыта одеянием, только сквозь него мы видим хорошие пропорции, свободное движение, постановку фигуры, как у античности, с опорой на одну ногу, то здесь Донателло раздевает своего героя, делает его, с одной стороны, беззащитным… А он его показывает уже победителем, показывает попирающим одной ногой голову Голиафа.

Давид действительно по Священному Писанию, по Библии, как мы читаем, был юным. Он отказался от доспехов, потому что любые доспехи ему были велики[i]. И он выходит с одной пращой. Правда, Донателло дает ему в руки меч, которым он, видимо, отсек голову Голиафу. Но в одной руке он все равно держит камень, который он, собственно говоря, через пращу запускал в Голиафа. И вот это юное тело, еще не оформившееся до конца, еще у него нет каких-то таких мускулов, которые даже будут… Сразу вспоминаешь «Давида» Микеланджело, тоже юного, но вполне в такой спортивной, что называется, форме.

Здесь мы видим вот этот действительно революционный шаг вперед, потому что такая почти юношеско-девическая красота этого героя как-то не вяжется с этой борьбой. И ты понимаешь, что совершил он ее не человеческим усилием, а той Божьей благодатью, которая была в человеке, отданном Богу. Он вышел против великана Голиафа, надеясь только на Божью силу. Вот это прекрасная, несколько кокетливая шляпка – она как-то даже не вяжется с образом воина.

Тем не менее именно такого Давида делает Донателло. Это скульптура, которая со всех сторон интересно смотрится. Это скульптура, которая полностью сделана в расчете на круговой обход.

Можно даже сравнить двух «Давидов», раннего и более позднего. Бронзовый Давид – это уже зрелая работа, 1440 года. Давид, выполненный в камне, — это 1408, может быть, 1409 год. У них есть, конечно, что-то общее, но видно, как внутри творчества Донателло идет завоевание пластики, объема, свободы, движения, пропорции и т.д.

Распятия работы Брунеллески и Донателло

Известен спор Донателло и его друга Брунеллески. Они на спор сделали распятия: Донателло для церкви Санта-Кроче, а Брунеллески для церкви Санта-Мария-Новелла. Обе церкви во Флоренции. И тоже мы здесь видим разницу подходов.

Брунеллески начинал как скульптор, но потом оставил скульптуру. Он всегда стремился к гармонии, рассчитывал свой купол очень скрупулезно, обдумывал его, чтобы пространство было, чтобы все пропорции были соблюдены. Поэтому его распятый Христос, хотя прекрасно выполнен анатомически и прекрасно показаны его страдания, все равно это гармоничный подход, произведение, которым можно любоваться.

У Донателло все-таки показано тело, которое уже обезображивается смертью, уже в нем нет гармонии, оно как бы обвисает, потому что для Донателло важнее была вот эта правда образа. Как правда торжествует в юном Давиде, такая своеобразная правда, он как бы подчеркивает эту юность, которая сама не могла победить, а победила только Божьей силой, так и здесь – мы видим обвисание этого тела, которым уже невозможно любоваться, а можно только рыдать и плакать.

Рельефы Донателло

Конечно, он был не только мастер круглой скульптуры, но и мастер рельефа, и его рельефы прекрасны. Вот знаменитая «Мадонна Пацци», где он делает в рельефе не просто образ, а образ психологически очень наполненный. Вообще, надо сказать, заслугой Донателло было то, что он как бы уходит от отстраненных образов в скульптуре, а идет к такому вот реализму. Реализм понимали в это время как правду земного. В Средневековье, конечно, реализмом называлось созерцание небесного, т.е. небесной реальности. Самым реальным, единственной реальностью тот же Фома Аквинский называет Бога, все остальное реально ровно постольку, поскольку присутствует в нем божественное.

А с этого времени, начиная с Кватроченто, даже, может быть, чуть-чуть раньше, когда взгляд с небес опускается на землю, реализмом уже называется то, что отражает правду жизни. И здесь такая, может быть, не очень красивая Богородица, не идеальный образ, но зато это образ реальной матери, которая с реальным чувством обнимает своего сына. У нас как-то очень принято это принижать и говорить, что вот, начинается период, когда Богоматерь рисуют как простую флорентийку, жительницу Сиены или любого другого города. Но на самом деле для тех мастеров это было завоеванием: они показывали, что это не абстрактные чувства Святой Девы Марии к своему сыну, а это реальные чувства. А если это реальные чувства, значит, это реальность боговоплощения, значит, реальны будут и страдания Матери и Сына и т.д. Т.е. для мастеров Возрождения этот реализм был наполнен религиозным переживанием, приближением Бога к человеку. Зазор между небом и землей становится все меньше.

Некоторые исследователи пишут, что Донателло «рисует резцом», что он в свои рельефы вносит много живописного. Во-первых, мы видим, что он вносит перспективу. У него есть несколько планов в рельефе. Вот, например, в рельефе сиенского баптистерия известна композиция «Пир Ирода». Мы видим в архитектуре несколько планов. Это то, что еще не всем удается сделать в живописи, а Донателло уже делает это в скульптуре. Может быть, в это время он – наиболее последовательный в этом смысле ученик Брунеллески, который разрабатывал перспективу, конечно, применял ее в архитектуре, применял ее в рисунках и т.д. Но больше всего, конечно, мы это видим у Донателло.

Или вот, например, этот рельеф в пизанском соборе Святого Антония, где изображен умерший Христос. Здесь тоже есть анатомия человеческого тела, материальность складок. Здесь, может быть, нет перспективы, потому что есть очень четкий задник, но, во всяком случае, есть вот это стремление к достоверности. Реализм понимается как достоверность. Ты смотришь на это и понимаешь, что страдания Христа реальны. Реально его человеческое тело, реальны его человеческие страдания и реальна его человеческая смерть.

Иногда кажется, что он уходит в нарочитую брутальность, грубоватость, но иногда он делает и очень изящные вещи, как, например, вот это знаменитое «Благовещение». Это алтарь Кавальканти в церкви Санта-Кроче – Святого Креста. Здесь применено даже золото с мрамором, и очень изящно сделана эта сцена, когда архангел Гавриил приносит деве Марии весть о рождении Спасителя. Эта композиция очень интересна именно в том плане, что здесь скульптура приближается к живописи. Даже вот эта золотая разделка придает живописность пластике.

И, конечно, мы опять видим удивительные лики. Они совершенно человеческие, просто с человеческой психологией. Такой несколько удивленно-возвышенный архангел, такая несколько созерцательная и чуть-чуть испуганная Мария.

Вазари пишет так, называя его Донато: «Донато был в такой мере и до такой степени удивительным в каждом своем поступке, что можно смело утверждать, что по своему мастерству, вкусу и знаниям он был среди новых художников первым, прославившим искусство скульптуры и хорошего рисунка, и заслуживает тем больших похвал, что в его время античные вещи еще не были извлечены из земли, за исключением колонн, саркофагов и триумфальных арок. Им же был оказан могущественный почин к тому, что у Козимо Медичи пробудилось желание привезти во Флоренцию те древности, которые находились и до сих пор находятся в доме Медичи и которые все были реставрированы рукой Донато».

Это очень важное замечание, потому что, как я уже говорила, вместе с Брунеллески Донателло ездил на раскопки в Рим. Действительно, многое еще не было раскопано, и то малое, что он видел, он как-то сразу претворял в свои работы. Видимо, он настолько был увлечен античностью, что заразил и одного из своих заказчиков, самого влиятельного, Козимо Медичи, так что тот приобретал античные вещи. И он же, Донателло, их реставрировал. Это очень важный момент, потому что в период Кватроченто действительно происходит накопление знаний об античности. Можно сказать, что возвращение к античности произошло немножко раньше, что оно было скорее интуитивным. А с этого времени развивается археология, развиваются, как мы бы сказали, и научные знания, т.е. исследования и реставрация, накопление документальных знаний и т.д. И все это сразу выливается и в художественную практику. У Донателло, во всяком случае, очень хорошо это видно.

Конная статуя кондотьера Гаттамелаты

Одним из блестящих и, может быть, первых в этом жанре произведений является конная статуя кондотьера Гаттамелаты, которая была сделана Донателло для Венеции. Наверное, после знаменитой античной конной статуи Марка Аврелия, на которую явно ориентировался Донателло (он ее видел, конечно, в Риме), это следующая такая значительная конная фигура. Опять же она рассчитана на круговой обход, очень монументальна, очень выразительна. На нее потом будут ориентироваться и другие скульпторы. Но сначала, может быть, два слова о том, кого, собственно говоря, прославил этим памятником Донателло.

Эразмо де Нарни был правителем Падуи. Гаттамелата – это прозвище. Оно довольно странно звучит по-итальянски, потому что «гатта» — это по-итальянски «кошка», а «мелата» – «соты». Поэтому это прозвище очень по-разному объясняют. Все вместе – либо «пятнистая кошка», либо «медоточивая кошка», что могло относиться к его характеру. Может быть, льстивым был человек. Либо «кошка цвета меда». Может быть, он какие-то доспехи такие носил пятнистые. Некоторые возводят это прозвище к фамилии его матери – Гаттелли. А некоторые объясняют это тактикой, умением заманивать противника, как кошка. В общем, очень непонятно. Для нас, по-русски, это звучит нормально, а для итальянцев это звучит несколько странно.

Донателло отлил эту статую в 1447 году, но установлена она была намного позже, уже в 1453 году. Как я сказала, образцом послужил памятник Марку Аврелию, который сейчас стоит на Капитолии. Но здесь как-то все более брутально: более мощный конь и так немножко крепко, даже, я бы сказала, не очень изящно сидит на нем всадник. Немножко укорочены его ноги, чтобы они не свисали, специально он укоротил эти ноги. А чтобы две фигуры как-то соединить, Донателло поступает очень интересно: с одной стороны он дает жезл в правую руку кондотьеру, а слева у него диагонально висит меч. И эта диагональ как бы выводит из статики фигуру коня. Во всяком случае, это действительно монументальное и очень значительное произведение, показывающее, что Донателло умел монументально мыслить.

Донателло в поздние годы

Какое-то время он живет в Сиене, потом возвращается снова во Флоренцию. Поговаривали, что он под конец жизни мало работал, может быть, много болел. Он, кстати, долгую жизнь прожил, когда он умер, ему было около 80 лет, что, конечно, для того времени довольно значительный срок жизни. Но вряд ли можно о нем сказать, что у него под конец жизни иссякла творческая энергия. Хотя иногда некоторые исследователи об этом пишут, называя его поздние работы немножко ретроградными, возвращающимися к какой-то до-возрожденческой пластике, немножко, может быть, более готическими.

Мне это не кажется. Мне кажется, что они, может быть, менее монументальны, вот если мы посмотрим, например, две последние работы – скульптуры Иоанна Предтечи и святой Марии Магдалины. Они помечены 1450-ми годами, скорее всего, это 1455-й, т.е. это даже не самое последнее, а предыдущее перед смертью десятилетие. Может быть, действительно, к концу жизни он не так много работал. Но эти работы, выполненные ближе к концу жизни, показывают, что все-таки он остается скульптором, который очень четко чувствует пластику человеческого тела.

Здесь он, конечно, делает довольно подробные одежды. И он чувствует скульптуру не просто как изображение некой абстракции, а он как бы вживается в каждого своего героя, он видит человека. Он видит человека в Иоанне Предтече, он видит кающуюся, уже потерявшую всю свою красоту Марию Магдалину. Но видно, что внутри он сопереживает ей. Он – скульптор, который пропускает все через себя. Что мы не увидим, скажем, у других скульпторов. Поэтому можно сказать, что он действительно во многом основоположник. Хотя Гиберти, может быть, начинает раньше, он даже у него учился, но много ключевого, поворотного сделал именно Донателло.

Умер он, как я уже сказала, в возрасте 80 лет в 1466 году. Погребен с большими почестями в церкви Сан-Лоренцо, которая украшена его работами. На известной панели работы Паоло Уччелло, где изображены пять художников Возрождения, он запечатлен уже в таком преклонном своем возрасте, видимо, каким его запомнило уже следующее поколение мастеров.

Вазари пишет: «Смерть его причинила бесконечное горе его согражданам, художникам и всем, кто знавал его при жизни. Посему, дабы после смерти почтить его больше, чем чтили его при жизни, устроили ему почетнейшие похороны в означенной церкви, и провожали его все живописцы, архитекторы, ваятели, золотых дел мастера и почти весь народ этого города, в котором еще долго не переставали сочинять в честь его разного рода стихи на различных языках…» Я думаю, что здесь Вазари не преувеличивал, потому что действительно Донателло прожил такую длинную жизнь, пережил своего учителя Гиберти, пережил своего друга Брунеллески, и в таком почетном возрасте его, конечно, очень многие превозносили.

А было за что превозносить! Действительно, он первым, например, начал изучать механизм движения. Вот почему у него такие свободные фигуры: потому что он изучал механизм движения человеческого тела. Он пытался в своих скульптурах не просто повторить принцип античной скульптуры – опора на одну ногу, – а повторить вот это движение. У него всегда более сложное движение. Он первым изобразил в своих рельефах массовое действо. Он стал трактовать одежду в связи с пластикой тела.

Он поставил задачу выразить индивидуальный портрет в скульптуре. Его святых хочется назвать портретными. Не просто каноническое изображение с таким общим выражением лица, а что-то такое психологическое и реалистическое, что дает индивидуальность тому или иному персонажу.

Он довел до совершенства бронзовое литье, моделировку мрамора. Он очень тщательно, удивительно отделывал работы с мрамором. Круглая скульптура – он первый вот так свободно делал этот круговой обход. И, конечно, вот эти трехплановые рельефы – т.е. он ввел перспективу в рельефы. Все это сделал именно Донателло.

Лоренцо Гиберти – из ювелира в скульпторы

Сейчас мы поговорим о другом скульпторе, может быть, не менее значительном. Ему даже больше иногда отдают внимания исследователи. Это Гиберти. Но по сравнению с Донателло он более холоден, более отстранен. Он, конечно, мастеровит, но даже по человеческим качествам, и это отмечали современники, это был совершенно другой человек. Вот его автопортрет на знаменитых Райских вратах флорентийского баптистерия – того самого баптистерия, который, собственно, его и прославил, благодаря которому Гиберти занялся скульптурой, потому что до этого он и сам был ювелиром, и учился у ювелиров, и больше мыслил себя, может быть, в мелкой пластике, а здесь пришлось сделать такие достаточно монументальные скульптуры.

Родился он в 1378 году во Флоренции. Его отчим, Бертолуччо Гиберти, был ювелиром. Собственно, в его мастерской он и начинал. Пробовал он себя и в живописи, но живописные его работы не сохранились. Хотя многие мастера Возрождения пробовали себя в разных жанрах, но Гиберти все-таки оставил о себе память именно как о скульпторе.

Он, кстати, сам неплохо писал, был таким, я бы даже сказала, теоретиком искусства. Вот что он пишет сам о себе: «В юношеские мои годы, в лето от рождества Христова 1400, я уехал отсюда из-за появившейся во Флоренции эпидемии, а также несчастья, обрушившегося на родину, вместе с одним выдающимся живописцем, которого призвал синьор Малатеста в Пезаро. Он поручил нам одну комнату, и мы расписали её с величайшим прилежанием. Дух мой очень сильно стремился к живописи, и это было причиной того, что произведения, порученные нам синьором, а также компания, в которой я находился, доставили мне славу и пользу. Но в это время мои друзья написали мне, что попечители храма Сан-Джованни Баттиста рассылают приглашения всем мастерам, которые прославились своей учёностью и от которых они хотели получить доказательства».

Собственно, он здесь как раз говорит о том, что его позвали на вот этот конкурс 1401 года в Сан-Джованни-Батиста. Это не храм, это как раз баптистерий Сан-Джованни, и конкурс был объявлен на украшение дверей. Как я сказала, живописные работы не сохранились, хотя Гиберти о них пишет, что они ему доставили и славу и удовольствие, так что мы ничего не можем сказать о его живописных работах. А вот скульптурные работы его хорошо известны.

Райские и Северные врата баптистерия Сан-Джованни

Для начала покажу конкурные работы Брунеллески и Гиберти, которые были выделены жюри конкурса как самые лучшие. Предпочтение все-таки отдавали Гиберти, хотя, на мой взгляд, Брунеллески гораздо интереснее решил тему жертвоприношения Авраама. Вазари пишет, конечно, что они были друзьями, что им дали возможность делать вместе эти врата, и только великодушие Брунеллески, который видел, что Гиберти его превосходит, привело к тому, что Гиберти стал работать один. На самом деле все было не так. Брунеллески был очень оскорблен тем, что выбрали не его одного, он все-таки был человеком тоже тщеславным, и он отстранился от этой работы.

А Гиберти, конечно, взял ее себе и сделал то, что потом Микеланджело назвал Райскими вратами, т.е. вратами в рай. Действительно, восточные врата баптистерия со сценами из Ветхого Завета превосходны даже по сравнению с другими вратами, которые он сделал. Здесь трое врат, над которыми работали несколько скульпторов, и двое врат принадлежат именно Гиберти (восточные и северные). Южные врата выполнял Андреа Пизано: жизнь Иоанна Крестителя, аллегория Добродетели и т.д. А вот Ветхий Завет на восточных вратах и Новый Завет на северных вратах делал Гиберти. Конечно, ему помогали ученики, и даже с помощью учеников он работал несколько десятилетий над этими вратами.

Гиберти отнесся к этому заказу как к почетному, потому что, конечно, это ставило его на высокий пьедестал как одного из первых мастеров Флоренции. Но в то же время исследователи пишут, что он был человеком, который умел выжимать из синьории, из отцов города деньги. Поэтому он часто тормозил с заказами, все время прибавляя и прибавляя себе гонорар. И даже тормозил, чтобы больше получить за эти врата. Ну, когда труд был окончен, многочисленные граждане Флоренции собрались посмотреть на творение его рук и, конечно, все были в восторге. Пришли и другие мастера, которые отдали должное мастерству Гиберти. И тут же ему, конечно, поручают еще одни врата делать.

Интересно, что бронзовая копия этих врат установлена у нас в России в Казанском соборе в Петербурге. Так что все время у нас как бы идет перекличка между Италией и Россией.

Действительно, здесь, особенно в этих Райских вратах, Гиберти, можно сказать, превзошел самого себя. Он делает тоже такие живописно-пластические композиции. Вот, например, его «Сотворение Адама и Евы» – это очень изящная, очень красиво построенная композиция, где присутствуют несколько планов. Может быть, она не столь развита, как у Донателло, все равно еще плоскость, так сказать, тяготеет, но здесь есть элементы пейзажа, очень красиво струятся складки, удивительны пропорции, особенно женского тела. И, конечно, вот эта пластическая свобода тут тоже присутствует.

«Жертвоприношение Авраама» представлено уже в иной трактовке на этих вратах. Здесь тоже есть пейзаж, соединено несколько сцен и есть то, что очень любили люди в это время – это так называемые реалистические детали. Например, центральное место: ангелы, которые беседуют с Авраамом, оттеснены немножечко в левый угол, самая главная сцена дана в верхней правой части.

А в середине нижней части стоит, например, осел, который повернут к зрителю задом. Такие детали очень любили в это время – реалистические детали, которые разбавляют священный сюжет, добавляют земных реалий в сюжеты священные.

Вот замечательная, конечно, композиция «Соломон и царица Савская». Это просто такая красивая придворная сцена, где в центре стоят, взявшись за руки, Соломон и царица Савская, вокруг люди тоже в свободных таких позах.

Северные врата сделаны несколько попроще, квадратами, в которые вписаны отдельные сцены, более лаконичные, вписанные в такие фигурные рамы. Но внутри их, хоть здесь и менее насыщенные композиции, все равно очень красиво сделанные сцены.

Вот, например, это «Искушение Христа». Оно более лаконично, чем на Райских вратах, но не менее выразительно. Все-таки мастера Кватроченто очень стремились каждый раз к этой индивидуальности трактовки – сделать как-то по-новому, как до них не было. В этом смысле можно сказать, что каждый из них был своего рода авангардистом, который хотел продвинуться немножко дальше своих предшественников. Вот, например, «Бичевание». Оно сделано на фоне такого явно античного, красивого портика.

Скульптуры Гиберти для Орсанмикеле

Надо сказать, что Гиберти все-таки не был человеком, хватавшим звезды с небес. Выдающихся произведений у него гораздо меньше, чем у Донателло. Может быть, это мое личное мнение. Во всяком случае, те фигуры, которые он сделал для Орсанмикеле… Я уже говорила об этой церкви, где было когда-то зернохранилище, а потом все превратилось в церковь с внешними нишами, где вставлены скульптуры святых. И здесь, конечно, тоже Гиберти отметился. И его скульптуры, мне кажется, менее интересны. Он как бы находит такой среднестатистический вариант образа святого, который, может быть, легче повторить другим людям – менее индивидуализированный, более идеалистический, который потом, может быть, больше тиражируется, больше на него будут ссылаться. Но, конечно, с художественной точки зрения это менее интересно.

Хотя как скульптор он, конечно, владеет пластикой. Вот, например, его фигура святого Стефана – видно, как он специально по-разному раскладывает эти складки одежд святого Стефана, как он делает лицо юного дьякона очень миловидным, но в то же время очень внимательным, с внимательным взглядом. Он дает ему в руки книгу, показывая, что он такой вот ученый. Но если не подписать, что это святой Стефан, можно сказать, что это портрет некоего школяра, студента того времени.

Может быть, более интересен его Иоанн Креститель. Здесь как-то, может быть, больше индивидуальной трактовки, какая-то мужественность в лице и в то же время молитвенная устремленность.

Но все равно мне кажется, что в этих статуях больше того, что зритель ожидает, что станет классическим и таким обтекаемым и почти никаким через какое-то время, когда выработается такая среднестатистическая католическая статуя. И это немножко жалко, потому что то, куда двинул скульптуру Донателло, канон, выработанный Гиберти, ее как бы запирает вот в эту арку.

У него есть несколько надгробий, которые, в общем, не плохи, но тоже не могу назвать их выдающимися. Например, в Санта-Мария-Новелла надгробье Леонардо Дати. Тоже мы таких надгробий можем видеть множество и до Гиберти, и после.

Его мадонны не столь выразительны, как «Мадонна Пацци» у Донателло. Он, я бы сказала, скульптор, удовлетворяющий массовому вкусу. Вот массовый вкус уже формируется, и формируется именно им. Поэтому часто его вперед ставят, перед Донателло, но мне кажется, что Донателло гораздо интереснее.

Андреа дель Верроккьо

Заканчиваем разговор о скульптуре мы на человеке, который был и скульптором, и живописцем. Хотя ценили его больше как скульптора. Это Андреа дель Верроккьо. Вот его портрет работы Лоренцо ди Креди. Мы видим достаточно простое, может быть, не аристократическое лицо, но с очень внимательными глазами и такого, я бы сказала, смиренного вида. На самом деле, наверное, из всех мастеров он был самым смиренным, хотя именно он воспитал многих мастеров, которые потом и его превзошли, и даже заслонили его. В его мастерской начинали очень многие мастера: и Леонардо да Винчи, и Паоло Уччелло, и Сандро Боттичелли, и Пьетро Перуджино, и кто только у него не учился! И большей частью они были живописцами. Но сам Андреа Верроккьо больше себя мыслил именно как скульптора, хотя живопись он очень любил, и она у него была неплоха.

Начнем мы со скульптурных работ. Первая его значительная работа – надгробная плита над могилой Козимо Медичи. Мы уже говорили, что Медичи были меценатами, заказчиками и очень хорошо умели выбирать мастеров. И надгробная плита надо могилой Козимо Медичи кажется очень скромной. Тем не менее, сделав ее, Верроккьо попадает как раз в обойму тех мастеров, которых особенно приближали и любили Медичи.

Мы видим его прекрасный рельеф, который был сделан как портрет-барельеф, где характер Козимо Медичи виден, его портретные черты сохранены. Твердый взгляд, сжатые губы – видно, что это человек воли, дела, слова, который своего не упустит. Таким он, собственно говоря, и был.

Замечательны его портреты других членов этого замечательного семейства. Например, вот красавец Джулиано Медичи в римских латах, с красивой прической и гордо поднятой головой.

И совершенно другой характер у терракотового бюста Лоренцо Великолепного. Андреа дель Верроккьо сделал его таким задумчивым, со скорбной складкой между бровей и сжатыми губами, человеком, ушедшим в себя. Т.е. это тот человек, который несет на себе и груз власти, и все время должен быть начеку, потому что постоянно вокруг враги. И в то же время это был человек, который сделал многих людей знаменитыми.

Верроккьо прекрасно работал в разных техниках – и в мраморе, и в бронзе, и в терракоте. Вот эта «Дама с цветами» показывает его умение работать с мрамором, потому что здесь мрамор буквально светится, мрамор показывает нежность рук, нежность кожи, тонкость ткани, нежность цветка, который прижимает к груди это дама.

Давид – версия Верроккьо

Конечно, самым знаменитым произведением Андреа Верроккьо является его «Давид». Мы говорили о «Давиде» Донателло, и вот другой Давид – Давид Верроккьо. Тоже юный, но совершенно другая характеристика, другой образ, другое видение. Есть предание, что этот образ он делал с юного Леонардо да Винчи. Действительно, Леонардо да Винчи в очень юном возрасте, чуть ли не двенадцати лет, попадает в мастерскую Андреа Верроккьо. Здесь он начинает учиться и очень быстро выделяется среди мастеров, среди учеников. Известно, что Леонардо да Винчи был достаточно красивым, и вполне возможно, что его красота привлекла Верроккьо как модель. Он берет его за основу в образе Давида. Если у Донателло мы видели Давида чуть-чуть робкого, чуть-чуть даже с какой-то такой, я бы сказала, девичьей пластикой, то здесь совершенно другой Давид. Здесь Давид тоже юный, может быть, чуть-чуть старше, но понимающий свою роль и знающий себе цену. Он не попирает здесь Голиафа, Голиаф лежит рядом, но он, подбоченясь, гордится своей победой.

Скульптура тоже имеет круговой обход, прекрасно решена пластически, потому что здесь и человеческое тело показано, и ткань, и такие вот красивые волосы. И юное лицо с несколько такой чуть-чуть, я бы сказала, саркастической усмешкой.  Здесь он понимает, что это он победил. Другая характеристика.

Это очень интересно, как одни и те же сюжеты решали разные мастера. Мы можем сравнить даже трех Давидов, потому что, говоря о «Давиде» Донателло и «Давиде» Верроккьо, мы, конечно, не можем не забегать вперед, вспомнив – разговор этот будет впереди – о «Давиде» Микеланджело. Здесь как раз налицо разные характеристики, очень разные. Разные решения образа, разные решения пластические, разные психологические подходы, разные, можно сказать, художественные стратегии. И это как раз говорит о том, что Ренессанс давал человеку возможность проявить себя и как мастера, и как человека.

Конечно, всегда, в любом искусстве и в то время была велика роль заказа. Но я думаю, что такой свободы, которую те же Медичи давали мастерам, оплачивая их работу, но не нагружая их какими-то идеологическими привязками, может быть, художник и не имел никогда. Во всяком случае, даже рядом работавшие мастера выдают очень разные результаты в своих работах.

Уверение святого Фомы

Андреа Верроккьо так же потрудился для Орсанмикеле, тоже там сделал статую, даже целую группу. Это «Уверение святого Фомы», когда Христос показывает раны своему ученику Фоме и говорит «Вложи свои персты в мои раны». Может быть, это не самая лучшая работа Верроккьо. Хотя, может быть, он ей и гордился, потому что это сложная композиция из двух фигур, у них есть взаимоотношения, и в то же время есть круговой обход. Но вот это нагромождение складок, эта какая-то неясность положений… Мне кажется, здесь он гораздо менее интересен, чем даже в своем «Давиде». В «Давиде» он явно идет даже на спор какой-то, какое-то соперничество со своим предшественником Донателло. Здесь он выражает то, что только он мог выразить.

Но он не был выдающимся мастером. Он был хорошим мастером, он был добросовестным мастером и многое подхватывал даже у своих учеников. Исследователи пишут, что, может быть, величие Верроккьо в том, что он умел учиться даже у своих учеников. Но все равно у каждого художника есть свои вершины и есть свои проходные работы. Вот эта работа, хотя ее часто цитируют как работу крупного мастера, она все-таки очень проигрывает перед «Давидом». «Давид» лаконичнее, «Давид» интереснее и психологически, и в духовном плане. Тем не менее эта работа тоже значительна. Правда, надо сказать, что Верроккьо ее не доделал. Ее потом доводили до совершенства уже его ученики.

Конная статуя Бартоломео Коллеони

Собственно говоря, несколько работ в конце своей жизни он не доделал по разным причинам. И одна из них, тоже, конечно, значительная работа – это конная статуя Бартоломео Коллеони. Мы уже видим, что это вторая такая значительная работа из конных статуй. И вообще появляется тяга к прославлению воинов, тяга к прославлению кондотьеров, этих героев, вообще героическая тема в Ренессансе очень значительна. И эти памятники начинают множиться. Мы рассматриваем первые из них, а дальше их будет много. Но эти первые тем и интересны, что они задают как бы линию развития для последующих памятников.

Верроккьо заказывают работу по созданию памятника кондотьеру Коллеони в середине 80-х годов. Жизнь его уже клонится к закату, тем не менее он значительный мастер, прославленный, ему доверяют эту работу. Из документов известно, что он приступил к работе в апреле 1486 года. Ему оставалось жить всего два с небольшим года. И в своем завещании уже 1488 года он называет изготовление конной статуи только начатым. Документ, относящийся к этому времени, говорит о том, что он сделал только модель в глине. Т.е. отливали эту статую уже другие люди, его ученики. И даже в расписке сказано, что из общей суммы в 1700 венецианских дукатов, которая полагалась за этот памятник, он смог получить только 380. Т.е. это действительно только самое начало работы. Но даже несмотря на то, что отливали эту статую другие, видно, как она решена. И решена она тоже очень интересно, оригинально. Он, конечно, не мог не знать памятник Донателло, но он своего героя решает совершенно по-другому. Это более мощный памятник, решенный даже более, может быть, грубовато.

Если там более выразителен конь, то здесь, конечно, гораздо более выразителен всадник. И он с разных углов смотрится по-разному. У Донателло все-таки два основных ракурса, а здесь несколько. И надо сказать, что все это, конечно, он продумывал в малой модели, и это все потом смогли отлить в бронзе в большом размере.

Очень выразительно лицо кондотьера. Опять же вот это стремление показать не среднестатистического героя, а конкретную личность. Не знаю, насколько оно портретно, но очень выразительно, с этими грубыми чертами лица, выдающимся с горбинкой носом, с таким выражением, от которого, может быть, у врагов должна холодеть кровь в жилах, с этой решительностью.

И хотя конь достаточно спокоен, он только поднял ногу и чуть-чуть в движении, но кажется, что следующее движение кондотьера будет, что он натянет поводья, конь помчится, и тогда уже пощады врагам не будет. Броня его тоже очень мощная. Его латы, его шлем – все здесь действительно подчеркивает силу и мощь. Может быть, даже в большей степени, чем у Донателло в конной статуе Гаттамелаты.

Доделывали памятник, как я уже сказала, другие люди. Доверили это литейщику Алессандро Леопарди. Хотя в завещании было сказано, что мастер хочет, чтобы довершил это его ученик Лоренцо ди Креди. Это, может быть, было бы лучше. Но даже и в таком варианте все равно виден замысел и пластическое решение, которое предлагает сам Верроккьо. Летом 1492 года памятник был отлит, а в 1495 году он уже стоял на своем месте на площади Сан-Джованни-ди-Паоло.

Живописные работы Верроккьо

Документов сохранилось немного, но тем не менее они сохранились. И во всех документах Андреа Верроккьо назван скульптором. И, в общем, современники его ценили в основном как скульптора. Но он занимался и живописью. Из его мастерской вышло много живописцев, как я уже сказала.

Среди многих работ, которые приписываются Верроккьо, достоверно документирована только одна. Это «Крещение Христа», где присутствует и ангел, написанный Леонардо да Винчи – это тоже задокументировано и все исследователи об этом говорят. Дело в том, что юный Леонардо был учеником Верроккьо. Мастера часто, особенно если заказ был большой, а сделать его надо было быстро, привлекали своих учеников к некоторым второстепенным деталям. Как правило, доверяли не основные фигуры, а какие-нибудь элементы пейзажа, или какие-то детали, одежду, роскрашь делать, а потом доводили все до конца.

Так ли, нет, но предание говорит о том, что вот этот его юный ученик, которого мы потом знаем как величайшего художника, взял и сам нарисовал одного из ангелов. И когда учитель пришел и увидел, он сказал: «Мне делать нечего, ты превзошел меня». Действительно, мы видим, что левый ангел очень сильно отличается от всего того, что на всей картине есть, что он действительно превосходит по мастерству, по изяществу исполнения все остальные фигуры. Наверное, так оно и было. Наверное. И опять же признать учителю высоту ученика – это дорогого стоит.

Но в защиту, что ли, Андреа Верроккьо скажу, что он и сам был на самом деле неплохим рисовальщиком. Об этом говорят его рисунки. Может быть, он был не очень хорошим живописцем, потому что опять же для скульптора работа с цветом, пространством и воздухом всегда представляет некоторую трудность.

Скажем, его фигурные композиции, конечно, больше похожи на такие чуть-чуть раскрашенные скульптуры, как, например, эта «Мадонна с предстоящими святыми». Хотя, конечно, те произведения, которые приписываются ему, – достоверно или нет, что это писал он, мы не знаем, но есть и очень даже симпатичные.

В любом случае я думаю, что от Андреа Верроккьо мы можем сделать такой мостик уже к мастерам Кватроченто – живописцам. И действительно, если он и не был выдающимся живописцем, он многое мог дать тем, кто потом и его славу затмил, и сделал уже славу Флоренции как выдающийся живописец.



[i] Библия. Первая книга Царств, глава 17, стихи 38-39.

Материалы

Арган Дж. К. История итальянского искусства. М., 2000.
Гиберти Лоренцо. Комментарии. В кн. Мастера искусства об искусстве. Т.2. Эпоха Возрождения. Под ред. А. А. Губера, В. Н. Гращенкова. М., 1966.
Дзуффи С. Возрождение. XV век. Кватроченто. М.: Омега, 2008.
Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979.
Либман М. Донателло. М.,1962.
Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 2006.
Смирнова И.А. Искусство Италии конца XIII – XV вв. М., 1987.
Флоренция. Город и его шедевры. Флоренция, CASA EDITRICE BONECHI, 1994.